紀錄片有几真
看中外作品 再思《給十九歲》風波
香港正捲入紀錄片的千重浪中，《給十九歲的我》的討論由主角的意願與私隱，帶到倫理和攝製手法，包括偷拍、擺拍、剪接、旁白及導演與受訪者的關係等，
也重提多部爭議作品如《麥收》(2008)。有說這正是「紀錄片全民教育」的時機，製作過多部新聞紀錄片的岑蘊華和任教紀錄片實踐的導演應亮，在此講一課。
新聞與紀錄片的分野
1 兩人都提到這次不少人混淆新聞與紀錄片，或用前者的標準檢視後者，令論述失焦。岑蘊華解說，新聞監察的是公權力，攸關公眾利益和有編輯自主，拍攝對象多是公眾人物和在公眾場所，不會讓受訪者簽署同意書和看最終剪輯版；紀錄片則有故事和想傳遞的信息，例如年輕人的成長。「新聞與紀錄片對真實的要求相似，但操作和目的都不同。」他以前拍《鏗鏘集》和《新聞透視》等新聞節目，形式雖然接近紀錄片，：「那些節目我們稱作long form，不敢叫documentary。嚴格來說是news documentary。」
有時靠專業去「秤」
如果拍攝校園，他明白家長和校方較多顧慮，既會預備同意書，亦通常只拍課室環境、遠景或教師。文件或程序有時的確增加拍攝阻力，「或要建基於你信我，我不是亂來，有我的專業判斷」。做新聞有底線，拍到違法行為如街頭塗鴉者都會遮蓋面容，「不希望成品成為將來檢控的證據」。他拍過隱青和性工作者等群體，知道受訪者出鏡較有說服力，但仍需跟受訪者直陳利害，交由他們選擇。「講性工作權益，會說『現身說法會有更多正當性，信息會更強，但你要考慮承受很多目光』。」
當雙方認知不一，他要替受訪者去「秤」，例如他曾拍攝內地地下教會，教徒以「殉道」心態受訪、願意公開身分，「 但他真的會死，就算他肯，我都會遮樣，因為他身處的環境會牽涉人命」。有的訪問在當下看來沒問題，例如他拍過邀請中學生發表世界觀的影片，「作為一代年輕人的紀錄，之後回看都會覺得有意思」。誠然他當時無法預視以後的政治環境，「唯有以我當時最好的判斷，確定這真是他自己的想法，以及沒有明顯風險」。
就算有電郵和同意書等 與被攝者的關係都可隨時改變
2 擺拍 = 假？
岑蘊華有時要說服受訪者、讓他跟回家拍攝，「受訪者在熟悉和陌生環境的表現都不同，但如果不想我上他家，例如改到cafe上網，即是擺拍，是否等於不真實？」這牽涉另一根本的原則：拍紀錄片先要做資料蒐集，經過充足訪問，與受訪者及其身邊親友傾談，才能想像和理解何謂真實，判斷要拍的場景，「不是為查他身世，而是確立我要說的真實，才知道怎樣捕捉。」有此前提，如果擺拍能反映真實便不成問題。再者，導演可向觀眾交代擺拍背景，讓觀眾判斷「有幾真」，例如他記得《檔案透視》曾安排兩個球衣愛好者「相遇」，拍下二人的交流；《不瘦降之謎》導演刻意進食快餐，但有真實的身體反應和數據驗證，「可以覺得它的設定和反應誇張，但不是假」。
《給》中導演趁學生與男友拍廣告，要二人分享愛情觀。岑認為，若與資料蒐集所得相符，便不涉倫理。不過這裏卻牽扯到金錢，由導演僱用他們拍廣告，亦沒向觀眾道明，「某程度改變了事實，到底她和男友在這場景下的表現有幾真？能否準確反映其戀愛觀？」至於旁白，他認為當中的情感或語氣會降低真實性，應盡量陳述事實，若影像能交代清楚便盡量不加，以免觀眾同時接收多重詮釋。
剪或不剪
《給》導演說用「洪荒之力」剪了3年，表示重剪之難。從時間去看，岑蘊華說新聞可由單一時間點回溯，例如請大學生展示舊照、憶述中學生涯；《給》則需用長時間跟蹤人物，呈現每一階段的真實反應，人物要犧牲更多私隱。岑說：「(後者)是否真的不能剪？ 我覺得不是，這帶出導演自主的討論。通常跟拍素人長時間後，人情上令他舒服是專業一部分，要考慮對他的後果。」但如果令全片走樣，他寧願整部放棄。「(跟拍過程中)受訪者反口說不拍、要求連之前拍的都不能出街，經常都有，這很易理解。」他曾說服創傷後壓力症候群患者受訪，分享自身生活，但跟拍一天後，受訪者因情緒困擾放棄，他只能諒解。想避免這種局面，他說唯有在事前以專業和溝通建立信任，「盡量了解他的世界，但不一定認同」。
他相信《給》的事件會令受訪者日後更重視自身權益，亦提醒從業員作品會影響對方的人生，「都要有心理準備，可以隨時失去個故事」。
3 新聞外的紀錄片
應亮現於大學執教，說香港學生對紀錄片的認知多局限在新聞紀錄片，近年雖多了本地年輕導演的紀錄片作品，但難以公映，《給》本應是讓大家認識創作紀錄片(creative documentary)的機會，「類型好清楚，讓人明白可以用旁白、自己眼光去講」。目前大家較關注的紀錄片倫理，在外國已討論多年，但在香港，上一個案例已要數中國紀錄片《麥收》；本地作品則是張虹的《中學》(2003)，討論的多是影展觀眾。以下他用一些新聞紀錄片外的例子，拓寬今次討論。
《麥收》：倫理有地區差異 但跨越時間
近來很多人提起《麥》，它講述性工作者在北京和鄉下的生活，清楚交代人物姓名、樣貌和鄉下住處。應亮記得此片最先在內地獨立電影節放映，觀眾主要是業界人士或藝術家，評價作品真誠，捕捉難得人性，此後在歐美日韓得到肯定。惟在台灣放映時，開始有維權團體反對，及後2009年在香港華語紀錄片節亦引起社工等界別抗議，例如拉橫額、在影廳叫口號及用電筒光線阻擋銀幕。他說，事件帶出不同地區的倫理觀落差，歐美觀眾不了解性工作在中國違法，以藝術眼光判斷，港台觀眾卻意識到對當事人的傷害。後來電影影響當事人心理和波及她鄉下，「導演都反思，作出刪改、加上化名等去修補，在(紀錄片)觀念和技術上都有衝擊」。反諷的是，內地仍沒有歐美等地的成熟法規和拍攝守則，30多年來仍出現眾多具突破但處倫理邊緣的作品。
《麥》曾於2018年香港的獨立影展作小型放映，依然惹起爭議。「紀錄片工作者身上責任太大，過50年、100年後放映《給》，可能沒有英華、國安法的語境，但對當事人的影響永遠不正面。」《麥》當年與香港觀眾有距離，亦由專業人士主導較理性的討論。今次《給》公映，題材貼近生活，再加上大眾或投射了對新聞或言論環境的不滿，他覺得當中夾雜更多主觀情緒。
《三里塚》：記錄的是雙方關係
日本導演小川紳介的例子，說明紀錄片記錄的是雙方關係。小川的《三里塚》系列拍攝農民反對因興建成田機場而強徵田地，團隊為此花多年時間學習耕種，了解村民與土地。「跟新聞不太一樣，快拍快播，當事人不參與太多，但紀錄片是合作，導演和被攝者一起創作，共同擁有成品，被攝者應有話語權。」若是校園片，導演便應記錄雙方一同成長。只有少數例子會刻意挑起與被攝者間的衝突，例如日本導演原一男的《祭軍魂》，因要揭露二戰軍人的惡行，刻意以言語和肢體挑釁被攝者，甚至成功令對方懺悔。這些紀錄片展現導演的觀點和眼中的人物，「跟新聞紀錄片倫理有點不同，就是經常不保持中立。」如美國導演Michael Moore的紀錄片鮮明地批判政府，「用他的角度，提出其他人看不到的觀點，是他的本事」。
4 接受關係會改變
被攝者既有話語權，導演在開拍前應跟被攝者說明發行計劃及目標觀眾，也要有作品未必面世的心理準備。就算有電郵和同意書等，與被攝者的關係都可隨時改變。應亮舉記錄八九學運的《天安門》(1995)為例，當中柴玲的形象較負面，放映後柴玲控告紀錄片製片人卡瑪損害名譽和商標侵權。一旦被攝者反對，無論多難得的片段都應割捨，他視這是發揮創意的時候，若有足夠智慧和準備，或有其他方法轉化新內容，「紀錄片難在要解決很多電影以外的問題」。
紀錄片是必修科
外國對紀錄片的定義較廣，除新聞紀錄片，還衍生出實驗、動畫和重演紀錄片等類型。推動社會進步的推手之一，是美國的《正義難伸》(1988)。它重演1976年的警察槍殺案情節，質疑查案過程，終令案件推翻重審。「重演的方法是否違背真實？但它反而更加貼近真實，是很正面的案例。希望香港有日都有(這種進步)。」除借用新聞原則，可從不同角度檢視紀錄片。「《給》當中有真誠的東西，打動到人……有些人從美學、真實性去讚賞它，但倫理上否定。」
電影學生常憧憬拍商業電影，但很多院校仍將紀錄片創作列為必修科。這是因紀錄片能使學生謙卑，透過接觸其他群體，明白不能簡單定義身分和批評他人。「學生覺得最難是面對陌生或比自己專業的人」，從而學會承認盲點、自己與別人不同。「紀錄片有個好處，一拍就知，世界唔係圍住你轉。」對《給》的團隊來說，或許是遲來的一課。
