那些年，華美又狂放
悼《巴黎野玫瑰》編導尚 積葵貝力斯
各有前因莫羨人，有人拍戲長青，有人到了某時某刻演藝生命戛然而止。法國導演尚積葵貝力斯(Jean-Jacques Beineix)，提起他一定會談及1980年代。他那時如日方中，後來不知怎的，就再聽不見他的消息了。
撰文：家明
要不是他的死訊傳來，幾乎忘記這個80年代法國名導。當年，他與洛比桑及里奧卡哈斯(Leos Carax)齊名。洛比桑兩年前，仍重施《墮落花》的故技續拍特務打女片Anna。卡哈斯的《安妮特》(Annette)則是去年新貴。反觀貝力斯，剛剛離世，對上劇情長片竟然已是二十多年前(2001年)的《死亡轉賬》(Mortal Transfer)。
「視覺風電影」新氣候
當然，論輩分，貝力斯比另外兩人高一些。他生於1946年，首部長片《歌劇紅伶》(Diva)在1981年面世。洛比桑生於1959，首部長片是1983年《最後決戰》(The Last Battle)。卡哈斯生於1960，首作《男與女》(Boy Meets Girl)誕生於1984。他們陸續登場，形成法國電影一股新氣候。有評論以「視覺風電影」(cinéma du look)概括，說明與過去法國片不同。「視覺風」可以包括崇尚人工化、自覺的美學、強烈的顏色與光影、叛逆年輕人的愛情故事等。
詹明信曾說，《歌劇紅伶》是法國第一部「後現代」電影。故事是說，年輕郵差愛上黑人女高音歌唱家，並意外捲入一宗追殺的陰謀。戲裏有兩個錄音資料不斷被人搶奪：一個是妓女被殺前的卡式錄音帶，收錄了她揭發黑警包娼庇毒的證供；另一個是歌唱家演出的非法錄音(bootleg)，郵差去聽音樂會時偷偷錄下來的。由於歌唱家一直堅持不錄音，該聲帶是以異常珍貴。
甚至引來兩個戴墨鏡、神神秘秘的「中國籍男子」加入搶掠。慢慢才曉得，原來他們是台灣人！那年頭台灣是盜版王國(仍未服膺美國的「特別301法案」)，歌唱家錄音若被他們搶到，一定大有作為。
《歌劇紅伶》騎騎呢呢、角色古靈精怪(《妙不可言》男角Dominique Pinon首作)，每看都津津有味，被後世奉為cult片。影片聲色奪目，風格酷酷的，鏡頭不斷移動，音樂充滿實驗味。劇情牽涉仇殺，可同時男女角的兩情相悅又來得無比純真。《歌劇》拍成時，貝力斯三十五歲，他70年代專門當助導，累積了一定的經驗。憑《歌劇》一出來的成績所見，他的「作者」個性已見成熟，銳意要跳出前人的框框。
《明月照溝渠》更上一層樓
兩年後，1983年貝力斯拍成另一新作《明月照溝渠》(Moon in the Gutter)。論格局及卡士，《明月》都比《歌劇》更上一層樓。《明月》的主角分別是謝勒狄柏度及娜塔莎金斯基。金斯基當時美得出塵又魅惑，紛紛演大師的名片，《明月》成為其中之一。貝力斯的語不驚人，去到《明月》更變本加厲了。月亮意象貫串全片，場景設計、美術及攝影(闊銀幕)的趣味點子多不勝數。音樂當然重要，本片是他首度與Gabriel Yared合作。
《明月》橋段其實很簡單，狄柏度演的Gerard是碼頭工人，妹妹被強姦後自刎死去，悲劇為他一家帶來揮之不去的陰影。他痛心之餘，決心要找出強姦犯報仇。過程中給他遇上脫俗的Loretta(金斯基)。Loretta對他情深款款，他卻總是欲拒還迎。
一點小小好奇，貝力斯早期電影為何有「中國」元素？《歌劇紅伶》有盜版男，重看《明月照溝渠》發現，停泊在Gerard工作碼頭的一首巨型貨船，叫「陽城號」，來自上海。Gerard的周遭環境，偶然還傳來國語時代曲縹緲的聲響。另外，片名的意念可會是來自中國文學？貝力斯60年代成長，難道因為文革、毛派而對華人文化情有獨鍾？涉獵的資料沒提到，只是瞎猜。
文化互為表裏，貝力斯是不是心儀中國文化？未知。但重看他所有戲，從時代推論，暗暗感覺到楊德昌說不定有受過他一丁點啟發。其中一項，是楊德昌《麻將》的笨賊，滿有《歌劇》影子。
《明月》據說在法國本土被批評得相當體無完膚。事實上，法國評論對貝力斯的戲常常毀譽參半。畢竟，法國是電影文化的超級大國。貝力斯、洛比桑及卡哈斯無論如何我行我素，最後難免會被放進歷史脈絡中評鑑。他們於80年代平地一聲雷，不難聯想起60年代的新浪潮。而貝力斯某些偏鋒作法，如對原色與構圖空間的偏執，也有人拿他與高達類比。
然而時代不同了，不一定是兩代人的能力有高低。貝力斯他們一代迎向的，是消費主義、影像氾濫、MTV大行其道、美國大片主導全球市場票房的——80年代。貝力斯本人也是廣告導演，所以他的影音才如此繽紛多彩。《歌劇紅伶》最後畫面是一面戶外廣告板：一支洋酒漂浮海面，它透過推介虛幻盼望(「品嘗另一世界」)以促銷產品，貝力斯肯定明白箇中大義。
貝力斯似乎對國內的負評一直耿耿於懷。2001年英國學者Phil Powrie寫過一本以貝力斯為名的專書，並邀得他撰寫代序。貝力斯的文章，感嘆他的電影一直以來，在本國總是被誤解，反而於英、美獲得更多知音。除此以外，他的戲與獎項也沒多大緣分。除了處女作《歌劇紅伶》拿過幾個凱撒獎，之後再沒有得過重要獎項。
或許貝力斯根本是個長不大的男孩。他的戲全部自編自導(部分與人合編)，而且幾乎全由小說改編。他的選材可說非常貫徹，常寫年輕男女的愛慾。作為「大男孩」並不意外，他的戲裏有兩個元素特別鮮明：「汽車」與「女人」。女人他拍來並不剝削、性別主義。至於汽車，當然象徵自由。對！他戲裏主角往往無拘無束、後生可畏，故事幾乎都遠離鬧市。你以為法國片一定見到巴黎鐵塔？俗套啊！城市、制度、家庭、文明，只為他的角色帶來羈絆。
《巴黎野玫瑰》傳世之作
尚積葵貝力斯傳世之中，最好、最多人看過、最受讚頌的，一定是1986年的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)了。導演版比公映版多出一個小時，全長共三小時。貝力斯的劇本繼續片段式敘事，劇情的起承轉合不算明確，全片最好看是見證一對情人如膠似漆，過着浪蕩逍遙的日子。男主角Zorg(Jean-Hugues Anglade)三十多歲，寫過點東西，刻下做點粗活過日子。女角Betty(Béatrice Dalle)十八歲，想到就去就做，百分百無憂無慮。
《巴黎》說沒結構也不全對，片首情人在海邊小屋，不久後回到巴黎，寄住朋友的酒店。中段開始搬到法國南部，再次遠離塵囂。大部分時間，Zorg與Betty打得火熱。電影第一場戲就是他們赤條條性交的兩分鐘長鏡頭，要我們見證兩人到達性高潮的一刻。Zorg是今天常說的「暖男」，細心、無微不至。Betty則十分率性，跟情郎沒問題，與別人相處卻有情緒暗湧。Béatrice Dalle第一次演戲，大好年華、身段驕人，她把角色的純真與狂野演繹得天衣無縫。貝力斯的戲，從不濫情、不討觀眾歡心，調子大都是冷冷的。《巴黎野玫瑰》算是例外，片末看得人滿揪心的。
但貝力斯絕對有幽默抵死一面的，像《巴黎》有個年輕警察就叫人忍俊不禁。演員Vincent Lindon是法國影壇老戲骨，去年話題法片《變鈦》，他演消防隊長要角。
《巴黎》從技藝角度是無懈可擊了。攝影極美(Jean-Francois Robin掌鏡)，其中Zorg在一望無際平原，為Betty慶祝生日，夕陽映照他們情意綿綿最好看。全片色彩亮麗，粉紅小屋、紅裙、蔚藍天空與黃色平治車(對白「大汽車是我們文明的最後亮光」)。Gabriel Yared再次與貝力斯合作的配樂已成經典。讀網上訪問才知當時條件不多，Yared說連自己在內只有三名樂手。此片後，他蜚聲國際了。
《巴黎野玫瑰》後，貝力斯還拍了三片。1989年的《馴悍美人》(Roselyne and the Lions)、1992年的IP5。《馴悍》圍繞一對年輕的男女馴獸師，青春無價，不過戲裏一個中年文學老師也搶鏡。IP5是兩個少年與老人的公路電影，伊扶蒙丹的遺作，故事同樣遠離文明。戲名IP5什麼意思？IP是Island of Pachyderms：巨樹(原意「厚皮動物」)島嶼。至於5，原來貝力斯想提示，這是他的第五部影片。哈，這太自我沉溺吧？
然後就是九年後(2001)的《死亡轉賬》，黑色喜劇加驚慄。《巴黎野玫瑰》的Jean-Hugues Anglade再次擔任主角，他飾演心理醫生。醫生見病人時睡着、發綺夢，金髮美女離奇倒死在他跟前，由此引發連串恐懼，童年陰影與夢魘不斷交織。《死亡》的第一及最尾畫面，都是女性陰部的繪畫。性、禁忌、女人、繆斯……貝力斯肯定不是故意的，今天穿鑿去看，倒有為自己藝術總結的味道。
2001年後貝力斯為何不再拍片？他不是不拍，只是轉拍(電視)紀錄片而已。題材十分多元的，一部以日本的「御宅族」為題，鏡頭後他扮鬼臉手舞足蹈，頗貼合他的「大孩子」品性。其餘時間，據Phil Powrie的著述得知，他出任電影發展機構的主席、競選法國電影聯盟(Unifrance)委員會公務。向國內國外各方游說，捍衛法國電影文化。難怪，貝力斯不像洛比桑，即使荷李活多番向他招手，他都不為所動。
尚積葵貝力斯1月13日離世，享年七十五歲。網上訃聞說他與疾病糾纏一段時間了，願他安息。
